Jutta Obenhuber és Mamikon Yengibarian kiállítása
Muladi Brigitta
Jutta Obenhuber és Mamikon Yengibarian nem először állítanak ki itt együtt, habár a munkáikban mélyebben kell kutatni az összefüggések után, túllépve a festő és szobrász nyilvánvalóan eltérő tér, és eszközhasználatán – Mamikon és Jutta nemcsak abban hasonlítanak, hogy formai sokféleség jellemzi munkáikat, hanem abban is, hogy egyszerre hatnak az értelemre, és az érzelemre; adottságuk, hogy mindketten külföldiek, éppen Magyarországon vannak, nyilvánvalóan vonzódásukat fejezi ki, s ittlétük nem csupán véletlen.
Véletlenek pedig vannak. Így került a kezembe itt nem messze a Margituccakilenc nevű új budai romkocsmában a Diófa antikvárium mint együttműködő partner – egyik könyve – miután éppen heroikus küzdelmet folytattam a két művész kiállításának elemzésével. A könyv nevezetesen – erős retróhangulatot hordoz, de nagyon aktuális – Zoltai Dénesnek, egy a hetvenes évekből való értekezése Az esztétika rövid története. A Walter Benjamin, Marx és Hegel által ihletett tézisek mellett a romantika korának két nagyon aktív német teoretikusának, az Atheneum lap alapítóinak, August Wilhelm és Friedrich Schlegel testvérpárnak az írásaira való hivatkozások nagyon ide illettek. Nemcsak mert Jutta új munkái ihletettek a romantika korától, hanem azért is mert a világban zajló, a nemzeti érzületekre ható ijesztő mozgalmak és a szűkebb társadalmi kulturális környezetünk feldolgozhatatlan, igazodási kényszert hozó történései, mindkét alkotóból kiváltják a romantikus magánykeresést, az elvonultságot vagy éppen a múltba fordulást, egy saját, autonóm, ugyanakkor kommunikálni vágyó, mindenre nyitott világ monomániás, folytonos építését, fejlesztését.
A progresszív univerzális költészetet taglaló fejezet akár teljes egészében ide illene, különösen ez a mondat: „A romantikusok jól sejtették: a polgári társadalom szellemi-kulturális közegében az az állandó veszély fenyegeti a művészetet, hogy formavilága akadémikusan megmerevedik és kiüresedik, hogy alkotásaiból kihal a műtárgyat igazi műalkotássá avató eleven szubjektivitás.” Ez az eleven szubjektivitás az, ami az itt látható munkákat is élteti. S nem véletlen az sem, hogy a festett fa műveiben Jutta a romantika felől közelíti meg a saját művészetét – vagyis az eleven szubjektivitást és művészi szabadságot olyannyira komolyan veszi, hogy az egyébként elkötelezett absztrakt művésznek tűnő alkotó egyszerre romantikus tájképek festőjévé lesz.
A romantika, Goethe és Schiller legendás kora, a titkokat hordozó fenséges tájak felfedezésének, bejárásának sötéten negédes időszaka, amelyben a Rajna mint egy misztikus centrum, hatalmas ismeretlen fluidum vonzotta a magányos lelkeket, nyelte el a mély sóhajokat. Karoline Günderrode egyike volt azoknak a romantikus hősnőknek, akik a férfiak világában igyekeztek maguknak helyet találni, és akinek küzdelmes élete, költészete magával ragadta Juttát, és amikor épp az Amazonas partján inspirálódott, távol és mégis közel a nagy német nemzeti folyótól, a kisteremben látható négy fa festmény ötlete fogant meg benne. Amely négy alkotás aztán rögtön össze is köti ezeket a látszólag különálló műcsoportokat a nonfiguratív műveivel – a talált, a számos időréteget magában hordozó öreg fa strukturált matériája, a folyó hordta uszadékokra is utalva, s az új faanyagra festett egyszerű impresszió, amit az utazó hangulatként fogad be. Ez a kiemelt strukturális látásmód tér vissza, van jelen a vászon munkáin is, amik a képkészítés új útjainak kereséséről szólnak.
Jutta Obenhuber művei első látásra igen sokfélék, mintha nem is egy művész munkái lennének. Az egyik falon egy fonalakból álló képet látunk, a másikon egy hullámvonalas, színes festményt, aztán a már említett (nekünk, magyaroknak) Bálint Endrére emlékeztető festett famunkákat, majd egy selyemképet.
Ha a vizualitás felől közelítenénk meg a műveit, nem jutnánk messzire, de Jutta ellentétes fogalmai: a közelség-távolság, az üresség-telítettség, az egyszerűség-titokzatosság kapcsokat képez közöttük.
A szöveteknek látszó alkotásokban a művész a festészetnek az inverzét hozza létre. A vásznakat dekonstruálja, ahelyett, hogy ráhordaná a festéket, ahogy azt a ő szétszedi – visszafejti, kiüresíti a vásznat. A szálakat kihúzva belőle, a látható mögötti struktúrát fedi fel, ahogy a szálak egymásba fonódva a matériát alkotják. A megmaradt vázba pedig beleteszi a saját anyagait – így egy teljesen egyedi hatást és színkompozíciót teremt, ami transzparens, egyszerű, visszavezet az origóhoz, ugyanakkor meghökkent és kimozdít a megszokott ritmusunkból. Ha rápillantunk, akkor szinte egy hangszer húrjait – vagy egy rajzolt ritmusképletet látunk.
Újra idézném Zoltay Dénest: „A zeneiség elve… már lényegesen több mint annak az emocionális többletnek a felismerése, amely többé-kevésbé valamennyi művészeti ág és műfaj alkotásaiban jelen van, s amely egyik konstitutív (lényeget alkotó) eleme a művészi ábrázolás szükségképpeni emberközpontúságának, mimetikusságának, a befogadás egész embert mozgósító, katartikus hatékonyságának. A romantikusan értelmezett zenei formálás eszményítése végső soron világnézeti jellegű: a prózai valóságból a „tiszta” bensőségességbe menekülés programját tartalmazza.”
Ezen a ponton érünk át Mamikon Yengibarian műveihez, megerősítve, hogy mindaz a romantikus útkeresés őt is jellemzi, amiről eddig beszéltünk, a bevett struktúrákról és a megszokásból való kimozdulásról, kimozdításról –
Mamikonra is messzemenőkig érvényes. A zenéhez a zeneiséghez való viszony talán nála erősebb.
Nemcsak azért mert alkotás közben zenét hallgat, s szinte beépülnek a műveibe a zenei ritmusok, hanem azért is, mert a teret is úgy használja rendezés közben, mint egy kottafüzetet. Amikor a térben gondolkodik ritmusokat, a tér és a művek együtt-rezgését keresi.
Fontos számára az aktuális intellektuális és érzelmi állapot kifejezése, az aktuális flow (folyamat) amit nemcsak a plasztikák megformálásával, hanem a térben elfoglalt helyükkel, viszonyaikkal is igyekszik azt megragadni, kifejezni, átadni.
A kétpólusú, ellentétekre épülő építkezés – ami itt most nagyon hangsúlyozottan, ugyanakkor rejtetten van jelen – sokféle eszközzel fejezi ki, s egyfajta feszültségteremtésre használja.
Feszültségteremtésre – amely benne munkál, amikor alkot, és a feszültség kifejezésére, ami a belső történések, az emlékezetből előkerülő, távoli otthon, a spiritualitás, és a külvilág eseményeinek szorítása, a jelen történései és az egyén nyugalomra törekvésének aszinkronitása okoz.
A zeneiség – a ritmusok – a vonalak, – a formák rezgésbe hozása, az anyagok tulajdonságaival való játék: az ólom keményen fénylő puha anyaga, a kézben olvadó méhviasz, mind eszközei ennek.
Ha a művek térbeli elhelyezkedésükkel és anyagi tulajdonságaikkal egyfajta bizonytalanságérzetet keltenek – furcsa rezgéseket indítanak el a befogadóban – olyasmikkel, mint a homogénnek látszó ólomfelületeken rejtélyesen vibráló fény, a megbillenő statikájú tartószerkezetek, vagy egyáltalán az, hogy a ház-otthon-biztonság hármassággal jellemzett szerkezet helyett egy inogó, falak nélküli – keskeny lakhatatlan, ugyanakkor a végtelen felé nyitott objetumcsoporttal találkozhatnak – az mind nem véletlen.
Az sem véletlen, hogy az otthonosság nélküli falu közepén – egy bizarr bizánci ereklyét idéző – levágott nagylábujjú, megcsonkolt lábat látunk, (szándékoltan a mai európai átlagpolgár lebénultságának állapotára utalván) egy ridegre formázott, de a kéz melegétől megolvadó méhviasz-párnán.
Mindaz, a szépség és keleties pompa, amit elődeink leírtak már a múlté, a mai világunkban többirányúan terhelt, ami messziről nyilvánvalónak tetszhet, az közelről megkérdőjeleződik, folyamatosan változik.
A titkok mintha hozzáférhetővé váltak volna ugyan, de nem hozták el a várt megváltást, a világ egyre zsúfoltabb, másrészt üres burok – biztos falak nélküli otthon. Történetünkben az új és a régi összekeveredik, a múlt jelenné válik, a felépítés és a leépítés egybemosódik…